Zum Auftakt der Reihe Im Studio mit traf Julian Scheibel den Komponisten, Produzenten und Musiker Paul Müller Reyes. Ein Gespräch über den Weg von der klassischen Gitarre zur elektronischen Komposition – und darüber, wie man sich vom Material dorthin tragen lässt, wo man vorher nicht war

Wenige Wochen vor unserem Gespräch besuche ich ein Konzert von Paul Müller Reyes im Salon des Amateurs. In dem abgedunkelten Raum sind neben den Videoprojektionen, die im Hintergrund laufen, nur wenige Lichtquellen auszumachen. Eine davon ist die Stirnlampe, die der Musiker am Kopf trägt und die ihm hilft, sich in seinem Set-up zu orientieren: einem modularen Synthesizer, einer TB-303 und einer E-Gitarre, die mit einer Reihe von Effektpedalen verbunden ist. Das Konzert beginnt mit dem Aufbau einer Klangkulisse, die atmende Gitarren-Drones, wogende Synthflächen und filigrane Glockenklänge behutsam schichtet. Auf dieser meditativen Grundstimmung entfaltet sich dann ein Sog aus hypnotischen Minimal-Sequenzen, verschachtelten Rhythmen, dekonstruierter – und dann doch wieder gar nicht so dekonstruierter – Clubmusik. Mal ernst und streng, fast schon sakral, dann immer wieder ein Turn, ein Unterlaufen der Erwartung, das nicht selten als humorvoller Kniff daherkommt. Dabei treffen unterschiedlichste Einflüsse aufeinander, ohne dass beim Hören je der Eindruck von Beliebigkeit entsteht. Grund dafür ist eine sorgfältig ausgearbeitete Dramaturgie, die alles zusammenhält: Immer wieder greift Paul Stimmungen, Klang- und Rhythmusmuster auf, um sie zu transformieren und das Geschehen in neue Richtungen zu lenken.

Das Gespür für größere Spannungsbögen dürfte auch auf seine Arbeit als Komponist für Theater und Film zurückzuführen sein. Kürzlich schrieb er mit Raffael Seyfried die Musik zur Coming-Of-Age Fernsehserie Westend Girl, 2024 die Musik für das Theaterstück Unser Deutschlandmärchen von Dinçer Güçyeter am Theater Münster. Dazu kommen diverse Werbemusiken.

Um aber das musikalische Koordinatensystem vermessen zu können, durch das Paul navigiert, lohnt ein Blick in die Vergangenheit: Als ein Platz an der städtischen Musikschule seiner Heimatstadt Aachen frei wird, beginnt er mit sieben Jahren Unterricht an der klassischen Gitarre zu nehmen. Bald geht es über „Jugend musiziert“ bis zu Regional-, Landes- und Bundeswettbewerben. Als Teenager entdeckt er die elektrische Verstärkung, erweitert sein Instrumentarium um die E-Gitarre und wird später Bassist in einer Band. Der Einstieg ins Produzieren verläuft zunächst über gecrackte Versionen der Musiksoftware Fruity-Loops: Angeleitet durch YouTube-Tutorials übt er sich am Future Bass, der damals, in den 2010er Jahren, auf SoundCloud seine Blütezeit erlebt und für ihn den ersten Zugang zur elektronischen Musik bedeutet.

Nach dem Abitur wäre ein Gitarrenstudium der naheliegende Weg – er bewirbt sich jedoch auf Jura und entscheidet sich letztlich für Musik und Medien an der Robert Schumann Hochschule in Düsseldorf, wo er anschließend auch einen Master in Komposition absolviert.

Auch heute lebt und arbeitet Paul in Düsseldorf. Sein Studio, ein Raum in der eigenen Wohnung an einer ruhigen Seitenstraße in Düsseldorf-Oberbilk, ist gefüllt mit einem Sammelsurium aus elektronischen Klangerzeugern und akustischen Instrumenten. Der Einzug vor rund zwei Jahren brachte den Schritt vom Bedroom-Studio in einer WG zu einem separaten Raum: mehr Konzentration und mehr Platz – vor allem auch für das Klavier aus seinem Elternhaus. Beim Betreten sticht zuerst das in die Höhe ragende Modular-Rack ins Auge, daneben ein Yamaha DX7 und ein Roland-Juno, auf der anderen Seite des Raums das besagte Klavier und eine Sammlung von Saiteninstrumenten. Je länger der Blick durch den Raum wandert, desto augenscheinlicher wird, dass sich eigentlich in jedem Winkel ein Instrument verbirgt: hier ein Synthesizer, da ein Drum Pad, dort ein Effekt-Pedal.

Auf meine Frage, was er in diesem Studio für unverzichtbar hält, kommt die Antwort schnell: Kernstück ist der Computer, auf dem er mit den DAWs Pro Tools und Ableton sowie einer Vielzahl an Plug-Ins arbeitet. Daneben der modulare Synthesizer, den er nicht nur zur Klangerzeugung, sondern vor allem zum Prozessieren anderer Klangquellen nutzt. Und schließlich die E-Gitarre: „Ich nehme sie in die Hand und weiß direkt, was ich machen kann, aber auch, durch was ich das digital jagen kann, um es dahin zu bringen, was ich im inneren Ohr habe.“

Dieses Interesse an transformativen Prozessen – also an der intensiven Manipulation aufgenommenen Klangmaterials – bildet einen wesentlichen Kern in Pauls musikalischer Praxis. Rückblickend ist dabei eine Hörerfahrung besonders prägend:

„Ich erinnere mich gut, dass wir bei Markus Schmickler im Seminar saßen und ‚Epitaph für Aikichi Kuboyama‘ [von Herbert Eimert, 1962] gehört haben. Markus hatte eine Vierkanal-Version. Man hört diese Rede und alles, was danach kommt, basiert auf genau diesen Worten oder dieser Aufnahme. Das fand ich auf so vielen Ebenen interessant: das Transformative, das Beschränktsein auf ein Ausgangsmaterial, dem Zuhörer zu zeigen, was da ist und was sich daraus entwickeln kann, das Spiel mit der Wahrnehmung – man weiß, aus welchem Material es entstanden ist, und trotzdem ist es etwas ganz anderes geworden. Das hat mich damals wirklich nachdrücklich fasziniert. Ich fand auch die Haltung sehr interessant, die damit vermittelt wurde: das Avantgardistische, das Naturwissenschaftsnahe und trotzdem sehr Künstlerische.“

Youtube Link einbetten: https://www.youtube.com/watch?v=KGyF3ZdYNUE&t=740s

Solche Entdeckungen – das Eimert-Stück ist nur eine davon – führen zu einem gesteigerten Interesse an der Geschichte der elektronischen Musik, ihren Instrumenten und vor allem den Klängen selbst. Fortan reizen ihn experimentell-technische Ansätze; er beschäftigt sich mit Synthesizern, Oszillatoren, Software und taucht ein in die Welt der Computermusik und die Ideen von Curtis Roads, der dieses Feld theoretisch wie kompositorisch mitbegründet hat.

Im Masterstudium der Komposition beschäftigt er sich mit den Verbindungen von Elektronik und Instrumentalmusik, schreibt unter anderem eine Kammeroper und eignet sich, standesgemäß für einen Komponisten der Neuen Musik, die „Theoretischen Grundlagen des Musikschaffens nach 1945“ an – so der Titel eines Seminars bei Clemens Nachtmann, das Paul während eines für ihn sehr prägenden Auslandsaufenthalts an der Kunstuni Graz bei besucht.

Sein musikalischer Horizont reicht allerdings weit über den Rand dieses Kanons hinaus. Ebenso wichtig wie etwa Pierre Boulez oder Gérard Grisey sind für ihn deshalb auch Sunn O))), Oneohtrix Point Never und Amnesia Scanner, Hyperpop und Clubkultur, die Labelkataloge von PAN und Editions Mego. Eine Schlüsselrolle in der Entwicklung seines musikalischen Vokabulars spielt die Entdeckung des sequencergetriebenen Minimalismus von Caterina Barbieri, über die er zur Modularsynthese findet:

„Das war rückblickend ein wichtiger Punkt für mich. Ich hatte schon über YouTube-Videos gesehen, was diese Kästen, was diese Kabel sind, hatte Interesse, wusste auch, dass das mit dem zu tun hat, was man in der Software macht. Das hat mir einerseits über das Technische, andererseits über das Melodisch-Harmonische und Minimalistische etwas Neues eröffnet. Ich hatte zu minimalistischer Musik nie einen wirklichen Zugang. Aber das war eine Art Minimalismus, den ich vollkommen annehmen konnte und der in mir auch viel aufgelöst hat.“

Auch heute verläuft sich Paul nicht im Labyrinth konzeptioneller Strenge oder arbeitet sich an kompositionstheoretischen Problemlösungen ab, sondern verfolgt einen explorativen Ansatz, der sich vom Material leiten lässt, immer mit der Hörerfahrung als Referenzpunkt:

„Meistens ist der Ausgangspunkt eine Improvisation, ein Klang, ein Patch, irgendetwas, aus dem sich ein Sound gewinnen lässt. Manchmal habe ich eine konkrete Vorstellung: Zum Beispiel hatte ich kürzlich die Idee, mit dem Verbos Harmonic Oscillator superschnell mit einer zufälligen Spannung durch die acht Bänder zu fahren, sodass ein vocal-artiger Effekt entsteht, obwohl gar keine Stimme durchgeht – und das schicke ich dann weiter. Es sind also häufig Kombinationen aus Klangerzeugung und Effekt – etwas, woran ich mich erinnere, oder ein Moment aus einem Track, der bei mir hängengeblieben ist. Es geht nicht darum, diesen Track nachzubauen, aber die Erinnerung an den Moment löst etwas aus, sodass ich in eine Richtung arbeite, ohne bei jedem Schritt aktiv darüber nachzudenken. Oft ist es auch so, dass ich irgendeinen Sound nehme, der auf meinem Computer liegt und ihn erst durch den Modular, dann beispielsweise durch das Delay von Sputnik oder durch Clouds [ein granularer Audioprozessor für Modular-Synthesizer] schicke. Das sind oft die ersten Schritte, um Klänge zu transformieren. Zuletzt habe ich auch sehr intensiv mit der Korg Wavestation gearbeitet, mit ihren 80er-/90er-Sounds, in so einer nostalgischen Manier – und das Material dann wieder aufgegriffen, gar nicht als Sound selbst, sondern um damit woandershin zu kommen. Sobald die ersten zwei, drei Sound-Layer stehen – und auch auf dem Weg dorthin – ist es ganz viel Intuition.

Das Prinzip, das diese ersten Schritte der Klangproduktion trägt, ist ein Möglichkeitssinn für das, was aus dem erzeugten Material noch werden könnte. Ein Sound ist für Paul auf dieser Stufe kein Selbstzweck, sondern Mittel, um eine Bewegung anzustoßen, deren Ziel häufig noch offen ist. So vollzieht sich der kompositorische Prozess weniger nach einer festen Methode, bei der Form und Struktur aus einem vorab gesetzten Konzept entstehen, sondern entlang von „Blöcken“: „Sich mit etwas befassen und dann weitergehen. Die Form ergibt sich dadurch, dass man sich rückbezieht auf das, was war, oder auf das, was kommt, vorgreift – ohne es eins zu eins wieder abzurufen.“

Als ich Paul die Frage stelle, wann er merkt, dass er mit etwas fertig ist und wie er seine Produktionen oder Live-Sets zum Abschluss bringt, entwickelt sich ein langer Dialog über das Fertigwerden, die strukturelle Unabgeschlossenheit eines jeden Projekts sowie die Unterscheidung zwischen pathologischem Perfektionismus und gesunder Selbstkritik. Seine grundsätzliche Haltung: Auf eine gewisse Art sind Sachen nie fertig. Man kann sie abschließen, aber ein Abschluss bedeutet keine Fertigstellung, sondern eine Festlegung für den Moment.

Was ihm bei dieser Festlegung am meisten hilft, ist der Blick von außen – das Feedback von Menschen, deren Urteil er schätzt: „Vor allem Jan Kunz ist so jemand; ihm schicke ich immer wieder Sachen, und er gibt mir Feedback. Als ich mein Konzert vorbereitet habe, ist er vorbeigekommen, hat einmal reingehört, wir sind durchgegangen und haben ein paar EQs auf den Stems gesetzt. Er meinte: Wenn es laut wird, wird es obenrum scharf, so um 2.500 bis 4.000 Hz, da lass uns schon mal ein bisschen ziehen; wenn du im Club auf einer PA spielst, reagiert die so und so, nimm da was weg, dann kannst du mehr Gas geben.“

So sehr solche Feinarbeit dem Klang dient, so wenig geht es Paul um technische Sauberkeit als Selbstzweck. Die Ideale produktionstechnischer Sterilität, die während seiner Ausbildung noch eine Rolle spielten, hat er hinter sich gelassen: „Das Wichtigste ist die Erzeugung des Materials und das Machen an sich, gar nicht so sehr, ob der Mix direkt technisch sauber ist. Das Signal muss stimmig sein.“ Und stimmig kann für ihn auch bedeuten, den defekten Chorus seines Roland Juno Synthesizers einfach rauschen zu lassen.